(注:以下内容皆为个人观点)
近五个小时稍显冗长的剧情,少见逃亡之慌,而多受寻找之感。
确实前段的世界各地“巡回”之旅,“打卡”了四大洲的城市,有些对主线并没太大关系,毕竟所达的城市较多,目的大同,去掉几个点也无大碍,但有两点是贯连主线的主点:日本某山庄、旧金山某酒吧。
整部电影虽以印度某核子卫星将坠落地球世界或将因此灭亡而开篇,但全片并未太大涉及关于次的慌乱逃亡,影中的人们大多仍在疏离的社会中,过着以往的生活:没有慌乱没有激情。主人公克莱尔也同样似乎完全游离于此次灭亡事件之外。
但这并不意味着整部电影脱离这种危机感,它只是以其他形式的外在或内在表现来传达。比如影片中曾与克莱尔并坐攀聊的人因美国意将击落核子卫星而恐慌,竞劫持了美国驻某国大使并公开警告;以及克莱尔在追寻萨姆过程中爱上了他因而与丈夫感情危机不断地加深等。以此形式不断将暗藏的危机感呼出,但以此同时在“寻找”过程中慢慢发现真正的危机来自于内心的不确定。
关于寻找:
必须把握片中失明的意象
眼睛失明就无法去寻找,但另一方面,眼睛失明才更需要去寻找。
通过在宁静的山庄中治疗爱的人近将失明的眼睛,克莱尔生平第一次感到了满足,满足于爱的平静,满足于复明的欣喜,满足于寻找的延续。
萨姆的母亲从小眼睛看不见,但最终通过在山洞实验室的科学实验成功地使她看见了,虽然只是以电脑图像形式。
在1999年最后一天,世纪的最后一天,在澳洲废弃的国家的荒漠里的他们得知世界仍然存在,世界尚未到尽头 ,当晚众人进行世纪末的狂欢。
然而大悲之后的大喜也过后,影片又来到了末端的大悲:是否寻找已达尽头?
克莱尔和萨姆双双陷入电脑图像中的美妙记忆和梦境,却对现实的内心充满怀疑,一路、一生的寻找有了答案和满足,最后换来的却是无法逃离的图像空虚和依赖。
图像能够记录曾忘却的美好记忆,能让人有意识地沉溺于美妙的梦境,似乎能够让人停止一切寻找。(就连克莱尔这种未来型人格都濒临终结)
可是,到最后才知道,图像也有显示电池不足的那天。
(我只讲了自己认为的这一点)
(细节很多可探究,欢迎指正交流~)
原文地址: http://www.qh505.com/blog/post/6257.html
从《直到世界尽头》到《直至世界尽头》,从“Until the End of the World”到“To The Ends of The Earth”,从287分钟的电影到每集90分钟共三集的电视剧集,故事在一种含混中被区别开来,这首先是“我对世界尽头一无所知”的乌龙,而乌龙之后是纠正,纠正之后是返回,当不再以“TO”的方式趋向一种尽头,当以“Until”的方式感受否定状态的某日情怀,世界是不是真的可以安全地返回,如奥德修斯一样踏上回家之路?
这是现实的一个困境,在通过网络、搜索引擎、资源下载之后所获得的的影像,并不是真正指向世界尽头,电视剧情连同观影记录都在90分钟的开场中最终放弃,而这种困境似乎正是文德斯拍摄这部电影的遭遇:横跨20个城市、9个国家、4个大陆,预算超过2000万美元,作为文德斯有史以来最大规模的制作,他对这部电影寄予了厚望,并自称是“史诗级别”的电影,但是这部电影在上映时被删减为两个多小时——这是电影面对影院观众时的时长,这一版本更是在市场、合同制约下的无奈,文德斯无法忍受这个缩编版的电影,称它是“《读者文摘》式的摘要”,于是他重新制作了“导演剪辑版”,并把这部287分钟的电影称为“终极的公路电影”。
文德斯“这辈子所做的最机智的事”,就是预测到了电影面向市场时的可能命运,所以他提前将冲洗好的导演剪辑版保存了起来,并掏钱制作了这一部“正片”,与市场化的“文摘版”相抗衡。这似乎可以看成是文德斯的预言,而这个指向1999年世界末日的电影也正是人类命运的语言,这个寓意在身为作家的尤金在开始真正创作小说时表露出来:“《福音书》的开头说:‘太初有道’,但是现在的启示录可能要改成:最后,只剩下了影像。”太初有道是开始,最后的影像是结束,当所谓的道湮灭,言说消失,世界的影像化就是一种世界末日的存在——这是人们在末日的恐惧中所做出的的反应,但是影像和图像的存在不是人类的自我拯救,而是另一种堕落:无论是热衷于图像实验的父亲亨利,还是眼睛被治好的母亲,无论是山姆,还是克莱尔,大家都在图像设备里看见了影像,看见了梦,于是,梦成为每个人孤独的黑洞,他们戴着设备,沉迷在无休止的梦境中,没有了对话和言说,没有了对现实的关切,他们沉迷却孤独,他们沉睡却恐惧,他们欣喜却堕落,或者躲在岩体的洞里,或者藏在大树的根部,“他们坠入了自恋的深渊。”而在这个影像化和图像化梦境世界里,尤金却在奋笔疾书,他说:“这让我有了重新写小说的欲望,未来就像小说一样。”
写作是对图像化梦境的突围,更是一种拯救,当尤金以克莱尔为主角的小说完成,当他把手稿给迷失了自我的克莱尔看,世界又从尽头处返回:克莱尔在铁丝网编织的樊笼里,终于被小说所吸引,她面带微笑走出梦境的深渊,走出图像的末日。小说文本成为她返回的向导,但是未来真的是小说的世界?对图像的拯救真的能驱除末日的谵妄?从图像到小说,从迷失到醒来,这是一种简单的拯救,绝不是文德斯在电影中的预设,也非是他构筑的终极目标,“现在该怎么办?”克莱尔问尤金,也正是这个问题把文德斯的世纪末疑问变成了另一种可能,当一部充分运用了想象的小说诞生,它只不过是改写了图像之梦,在想象的意义上,它和梦境和图像其实是同一种存在,所以最后的启示应该是:“你自己去寻找未来。”
自己去寻找,就是自我的救赎,就是自己学会从世界尽头返回,而这就是文德斯创作这部电影的目的,“这不是一部科幻片。这是一部当代的电影,将故事背景设定在十年之后,我们的创作会更加自由。”文德斯所谈到的自由在某种意义上就是对固化形式的突围,他在1977年至1978年间去往澳大利亚的时候,被当地原住民文化所吸引,尤其是其中的梦的途径和歌之版图信仰改变了文德斯的创作观,澳大利亚原住民身心每个图腾的始祖在漫游时,沿途会撒下语言和音符,编织成梦的途径,也称为歌之版图,但是文德斯更深的思考在于,这种梦的途径和歌之版图,并不是要让人停留、逗留以致最后固定在那里,它是一条路,一个方向,于是结合奥德赛的故事,文德斯重构了这个母题,并将其变成了人类回归之旅,“现在该怎么办”的回答便是“你自己去寻找未来”。
奥德修斯的回归,是从尽头重新寻找“太初有道”,所以这必将是一个沿着梦的途径和歌之版图重新出发的旅程,这必将是一个从图像到小说再进入“后小说”的回家之路——从迷失到梦境,从梦境到小说,从小说到回家,这便是“直到世界尽头”的三部曲。而文德斯将这个三部曲的起点设定在世纪末的1999年,这并不是一个时间概念的末日,而是一种精神意义上迷失的开始。“1999年是印度核卫星失控的一年,全世界都为此恐慌,只有克莱尔不在乎,她正经历自己的噩梦,在一片陌生的土地上滑行,最后滑行变成了坠落。”克莱尔是唯一一个不在乎世界变动的人,但实际上她自己就是一颗失控的核卫星:她打碎了杯子,深夜的电视机还开着,在酒会的角落里她找到了自己的鞋……碎了的杯子,丢失的鞋,电视节目的控制,都构成了克莱尔现实中的存在,所以她的那个噩梦,是现实对她的投影,这个失去了爱人的女人实际上是活在自虐的生活中,“爱的火在远处燃烧,却没有火焰。”在这样一种空乏的世界里,戴着假发的克莱尔便成为迷失的一个样本。但是她却从噩梦中醒来,为的是像找到自己的鞋一样去寻找存在的意义。
从那条被堵的公路离开,是克莱尔逃离而寻找的开始,起先她开着有计算机仪表系统、电子地图导航系统的汽车,这无疑更是一种现代人的牢笼般存在,所以克莱尔寻找自己的那条路,她改变方向进入了未知领域,从此汽车上的智能系统失去了控制,“你离开了控制区域,只能靠自己了。”这是智能系统留下的最后一句话,从此设备开始沉默,而沉默便是告别现代告别科技告别控制。因为未知,身单力薄的克莱尔遭遇了车祸,雷蒙德和奇科的车和克莱尔的车发生了碰撞,碰撞并没有让他们变成对立,实际上他们都是迷失的人,雷蒙德自称是佛教徒,但其实是实用主义者,奇科是鼓手,喜欢疯狂的事,而他们两个人刚刚抢劫了尼斯的银行,那袋子里就是抢来的钱。克莱尔喝着他们的酒,坐上了他们的车,并在酒店里把脏款分成三份,分赃结束之后,克莱尔回到了巴黎,准备买一套自己渴望已久的公寓。
从逃离到回归,从迷失到富有,克莱尔和雷蒙德、奇科一样,在疯狂的自我命名中只不过又回到了这个满足物欲的现实。但是克莱尔的寻找已经开始,她发现有人在跟踪着一个男人,在告知他情况之后,克莱尔主动开车帮他解围,在车上他们一起听了喀麦隆侏儒儿童演唱的歌曲,看到了他拿出来的妻子孩子的照片,这看起来很普通的一次帮助,对于克莱尔来说,却成为一种命运的交际,“我梦见自己怀孕了。”克莱儿在车上睡着了,醒来他对为他开车的男人说,梦见怀孕,便是一种爱情的开始,眼前的这个男人如何开启了克莱尔的梦境?似乎是无来由的一次闯入,似乎是无理性的一种表达,甚至男人还偷走了她袋子里的钱,克莱尔的理由只有一个:“他是一个好人,我相信他。”相信便成为一种直觉,但其实,这个自称叫Trever的男人就是山姆,他的假名和克莱尔的假发一样,是隐藏在现实世界中的自我,所以克莱尔对自己直觉的相信便是另一个梦的开启——梦中自己怀孕了。
山姆被人跟踪,是因为他手上有一颗价值昂贵的蛋白石,山姆被克莱尔解救,却拿走了很多的钱,山姆的故事里核心词是寻找,但是他寻找和被人寻找,是和钱有关,和物质有关;克莱尔的寻找是盲目的,之后她得到了钱,她遇见了山姆,她便开始了对于爱情的寻找;克莱尔雇佣了私家侦探温特,而温特又开始寻找克莱尔和山姆,之后克莱尔的作家男友尤金也加入进来,寻找人和物,寻找本身就变成了一场游戏,而在这场游戏中,图像化的世界便被打开了:山姆手上有一台特殊的仪器,它不断采集人物图像最后是为了让母亲能够“看见”,因为他就是法勃尔博士的儿子,父亲亨利·法勃尔在南澳大利亚的实验室从事的一项实验,就是将采集来的图像注入人的大脑中形成脑电波,最后让失明的眼睛重新看见;温特的手上也有一台用以追踪线索的仪器,人会将目标的定位系统发送回来,从而找到目标。
寻找借助于图像,图像是为了看见,在游戏一般的追逐游戏中,克莱尔从巴黎到柏林,从柏林到里斯本,从里斯本到莫斯科,从莫斯科到北京,从北京到东京,再从东京到美国旧金山,最后从旧金山去往南澳大利亚姆班图亚人的居住区,这一路的寻找是空间意义的,在空间的不断变换中,图像化的世界也逐渐展开,山姆因为仪器的采集,导致自己的眼睛也看不见了,在日本的温泉之乡,克莱尔用当地人的草药为山姆治疗眼疾,之后眼睛恢复了视力;他去美国旧金山找到了自己的妹妹,在克莱尔的帮助下拍摄了妹妹和外甥女的视频,而这段视频成为之后医治山姆母亲眼疾的重要图像;克莱尔在到达北京的时候,她几乎就摄录了当地的风情,不管是教她拿筷子的男人,还是乡下骑车的大爷,其实都呈现为一种影像化的存在;温特、尤金等人则利用设备不断跟踪他们,最后他们也一起来到了南澳大利亚的原始部落。
这是图像化的寻找之路,但是在图像化之旅中,他们的寻找里也有着人类真实的情感,克莱尔就是在被命名为爱情的故事里,她追踪照顾山姆,不再是为了钱,不再是为了帮助他逃避追杀,尤其是他们的飞机发生故障之后,为了抵达目的地,两个人在荒漠中相互扶持,用一扇飞机机翼门和一根树枝,艰难抵达了姆班图亚人的居住区,看到了等待山姆两年的失明母亲;尤金加入追踪队伍,是有一种爱情的嫉妒心,他想知道克莱尔为什么会喜欢山姆;山姆采集图像是为了自己的母亲,而到旧金山,和自己妹妹和外甥女相聚也是一种亲情的表达……即使到了南澳大利亚的实验室山姆和父亲之间有着隔阂,但是为了让母亲的眼睛重新看见,他们放弃旧嫌,消除误解,共同为实验成功而努力,在克莱尔采集的视频帮助下,母亲的眼睛终于复明,实验成功让图像化的设备再次成为拯救的工具。
但是图像化同时开启了了让人沉迷的梦境,山姆的母亲曾经说过:“看不见反而更好,这世界竟变得如此丑陋。”也正因为如此,当她看见了这个世界,生命也走向了终结,“生命总会结束,我终于看见了,这是我们的故事。”她最后对亨利这样说,成功便看见,这是图像化的拯救,看见即死亡,这是图像化梦境的开启——在生和死,看见和看不见的命运交错中,1999年也终于走向了末日——那颗印度核卫星被美国打掉了,于是世界杯核辐射所笼罩,只有这个地方没有受到辐射影响,当梦境展开,当世界被看见,这是真实还是虚幻?这是一种隔绝的死还是一种想象的生?而其实,图像化世界被开启,就是一种末日般的存在,亨利热衷于实验除了让妻子能重见天日之外,还有着拿诺贝尔奖的渴望;山姆和父亲之间的矛盾在母亲面前有所和解,但是母亲之去世,他又沉入到自己的梦境中;克莱尔发现了自己四岁时的梦境,在复原的故事里她看见了自己,从此她在另一个自己的故事里不再走出。
他们在孤立的黑洞里,她跌入了自恋的深渊,这是1999年之后2000年开始之后新的末日,梦是这个末日的进口,他们重新在隔阂的世界里,生活和现实变成了视觉图像,宛如那个铁丝网把他们操控在迷失的世界里。所以即使山姆跨越重重困境回到了家,即使克莱尔克服时空距离找到了爱,即使山姆的母亲在失明多年之后重新看见了世界,他们也一样没有抵达寻找的终极所在。所以在最后变成图像之后,小说承担起了拯救者的任务,但是小说让沉迷在图像世界的人挣脱出来,却并不是未来真正可以返回的方式。尤金在电影中是一个叙述者,作为“我”的存在,他目睹了克莱尔“直到世界尽头”的过程,而他又是和克莱尔故事相关的一个“他”,他当初写关于克莱尔的小说,就是运用了一种想象力,而他指责克莱尔爱上山姆,也是因为她自己把想象投射到山姆身上——克莱尔是尤金笔下的一个“她”,却又是现实生活中爱着的人,这种交错让他的小说无可避免地成为一种想象,这和克莱尔的假发,山姆的假身份,以及最初在车上梦到怀孕,又有什么区别?尤金在抵达澳大利亚的时候,说这片土地就是一个故事,“我有写小说的欲望了。”他更是将世界末日构筑成了小说,并把世界纳入到小说的框架里,“未来就像小说一样”实际上也是一种迷失,一种操控。
就像图像世界可以治好山姆母亲的眼疾一样,小说世界也可以将克莱尔带出那个迷失的世界,这是小说和图像共同的作用,但他们都无法真正让人回家,所以当克莱尔问“现在该怎么办”的时候,真正的回答就是“你自己去找未来”:尤金说自己克莱尔不再是恋人关系,它们变成了更真实的朋友;山姆和克莱尔在酒吧里又想见了,但是作为小说的一个结尾,它更像是现实,因为他们没有互生好感没有开始亡命天涯,当然也没有到世界尽头;山姆回到了旧金山,亨利后来逝世了,当然没有获得诺贝尔奖;尤金的小说出版了,但仅仅是一部小说——在这个后小说时代,未来的克莱尔成为了绿色航空的一员,她在太空舱里更接近宇宙,似乎自己也成为1999年的那颗卫星,这是人类对于恐惧的超越,而在这个既不是图像也不是小说的世界,克莱尔最后接到了温特、奇科、雷蒙德的生日祝福,这是关于生命最真实的声音,这是重生意义上的自我,这才是从世界尽头返回的开始,因为,“世界还活着。”
文德斯曾在《柏林苍穹下》借一位作家之口说道: “如果我放弃了,人类便失去了讲述他们故事的人。一旦失去了他们的故事,他们也失去了自己的童年。”
Claire沉溺迷失在这个设备(仪器)中,其实是沉溺迷失在自己的过去,自身的梦魇里。而Eugene写的关于未来的小说,将Claire解救了出来。
故事讲述(storytelling)保存过去,记录历史,它必然伤痕累累;故事讲述却也想象未来,暗藏启示,孕育着希望。Claire对于过去的沉沦,象征着我们(人类)历史的破败,剥蚀的回忆,让人痛苦疲惫。Sam对于未来的书写,将Claire(人类)从过去的消沉中解救出来,为她带来希望与力量,让处于过去与未来间的此时变得具有反思性,也更加鲜活有力。两者是不可或缺的的,是Claire为Sam的书写提供灵感,是过去为未来提供素材,是过去让未来具有反思性,是过去孕育了未来,而故事讲述,便是当下。
文德斯先前的公路片着重呈现个体在旅途间的追寻与自我认知,而《直到世界尽头》提出了一个更加宏伟的命题:艺术(故事讲述)与个体,与整个人类之间的关系。
5个小时的电影,首先感叹规模之大,看看又干些其他的,看看又干些其他的,没开倍速,从下午5点多开始,居然到2点才看完,累。规模之大还在于跨越多个国家,人种,跨域文化,科技,梦。 陆陆续续看下来,觉得有些部分挺多余的,如果没有最后一小时小时,那前面的部分其实很无厘头,逻辑上也很奇怪。到最后1小时,写作者本人才开始以主角显现,配角方面,比如那个侦探,不要钱跟来他的目的很奇怪,以及到后来角色太多,一堆人在搞音乐,而主线折腾半天,结果是为了一个老人的奇怪心愿,失眠的妻子可以看见,或者梦到死去之后的妻子,而前面男2绕半天只是为了录像找材料,结果被国家高层科研机构盯着,被一群人跟过来,暗线部分,世界末日,一直在强调,结果发生了什么也没提,就简简单单过去了,最后一小时,一转,变成前面从没有提过的梦,配角几乎全部原地解散,然后人又被梦迷住(科幻与梦的现代性隐喻),最后变成是文学解救了女主。同时感觉最后一小时与前面是脱节的,但如果没有最后一小时那这部片子将更乱。同时结局女主成了宇航员好生硬。
很欣赏的地方在于梦的影像部分做的挺好的,相对那个年代。还有就是配乐,开篇的纸醉金迷的科技感也是挺好的,或许这部电影拆成不相干的几个电影会跟好,一个女孩为追求新的开始。一个女孩追一个人到天涯海角,而另一个人又一路追这个女孩,写下小说,唤醒了女孩。一个男人为帮母亲找回有色的世界,而去到母亲曾经去过的地方,录下一卷卷录像带。一个名义说“爱”,实际却冷漠的高效的家庭,只关心自己家,不关心世界。一个找回影像找回梦的故事。一个国家卫星阴谋论与被迫在沙漠中还要每时每刻检查辐射量的底层人群。一部未来人沉迷于电子设备,赛博囚徒而,书籍改变一切的故事......展开成每一个,每一个或许都是一个好故事
但怎么多东西,串在一部近5小时的电影里,效果其实不好,至于“直到世界尽头” 只有在一万无迹的大平原男2和女主牵手前进 和 原本人们人为外面的世界末日了而实际又没有 而实际末日又变成了对科技与梦的沉迷的时候。而其他部分其实有点散,主题不很明确。
最后还是感谢这个我还是喜欢的导演费了很大劲去拍这个,并且放映的回报不高。(见修复版前面的话)
这个感情线,实在是没啥好说的,一个乱七八糟的女生,想要放飞自我吧。
有的画面还是挺好的。
对景色的描写,反而比人物刻画好的多。
但是确实太长了,女主还算有性格设定,那三男的,好像都没啥存在感。就是在移动的工具人。
我其实就是想留几张图片。不想写东西,可是一定要140个字。那就写呗。反着140个字也不长,磨叽磨叽140个字就够了。
中国遇到那个司机,叫:张瑜
9.4/10 唐诺说过,普鲁斯特的追忆似水年华是那种看一遍就足够的小说,因为它不过是写尽了一切小说的可能性。罗兰巴特在《作者之死》中说普鲁斯特不是将生活写进小说,而是把生活成为小说。所以在我看来,长达五个小时的本片也是如此,文德斯对于创作和书写做了一份史诗级答卷。世纪末的末世不过是幌子,世界尽头处在灵魂中央。对于影像和“看”的畏惧,对于书写的崇拜。克莱尔用特殊的相机看着的亲戚,身穿黄衣头戴蓝丝带,正如几百年前维米尔通过暗箱看着戴珍珠耳环的少女,走出东京的小巷是否致敬小津?飞机和荒漠,是辉煌的西部好莱坞。最后纷争的影像何尝不是太空漫游2001。绘画,数字成像,从实体视觉到梦境视觉,这是对未来视觉艺术和艺术史的指南和赞歌,这是一切影像和一切表达的调和,是艺术家最自觉的梦。不是科幻,而是博尔赫斯般的作者论。
每个导演一生都在拍一部电影,文德斯的每部电影都是一段奇妙忧伤,没有终点的旅程
1999年,世纪末,印度核卫星失控,没人知道它会坠落在何处,它在地球的臭氧层上滑翔,地上的人被恐惧笼罩。有人说,这个世界到了尽头。人们开始四散逃离,只有她不在乎,随意行驶,像是在寻找什么。而寻找,则是文德斯电影里的主要命题。随后,某种可触达的科技感开始渗入镜头。偏僻,边缘,撞毁,损坏,废弃,遗失,无法联系...这些关键词屡屡被写下。但是在中段之后,重复性过高的问题开始出现,只是取景地不停改变,人心却没有什么进展,使人无法不问这样的问题:尽头究竟在哪儿?作为观众,我只发现世界之圆是没有边界的。直至电影后段开始,我才明白,原来我的尽头就是这个世界的尽头。我的尽头情结原来是死亡情结。意识到这点之后,我突然松了一口气,原来世界一直在我手中啊。
“世界”这个带着终极色彩的词包含了空间与时间两层意义,而文德斯这部所谓终极的公路片最后却因为体量过大而成了一盘空洞浅薄的大杂烩,最终原因在于他把旅行这个时空性地动作人为地分割为空间和时间两个角度入手。影片前半段跨越大半个地球的追逐里令人惊讶地缺少了时间影像,女主角的追逐好像移形换影,只能看到一堆瑰丽的山河画面,却没有其中的精神。后半段他走入时间的探讨里,旅行与历史都走到了尽头,于是他继续起克里斯马克的思考来,讨论起记忆和梦的话题。文德斯关于文字与画面的思考再度出现,似乎在说,画面只能反映当下或者记载过去,未来还是要靠文字书写,因此作家的叙事经常先于画面一步。这里是这部冗长的作品里最有趣的地方,只可惜没能展开。
试图捕捉梦境的 不是奇才就是惶惶不可终日者; 3部 前后看了好几年
280分钟,Wenders的末日浮世绘。一路从西方到东方,从现代到原始,从城市到荒野,他们于轻歌曼舞中穿越世界,跨越风情万种的影像,伴随着打字声走向完结的小说,还有一首接一首迷幻的音乐,哀伤和激情在迷离的追寻中弥漫。全部感官掠过绝美的世界,直到尽头,只为爱情的幻觉。失明的人可以重见光明,却只是丑陋的影像,失却的梦可以召回,却让人迷失其间。在被梦境捕获之后,Clair和Sam都凝滞在了自我的幻境中。关于自我的幻觉消除了关于爱情的幻觉,而对自我故事的叙说也消除了关于自我的幻觉,于是虚构的世界和生活的世界迎来截然不同的结局。Present will look after itself, but it's our duty to realize the future without imagination. 历尽千帆,寻回自我。
较之对爱情的执着,克莱尔的旅途反而是漫无目的的追随,也许来自于屈弗斯,也许来自于童年。当梦魇幻化为图像之时,克莱尔仿佛寻到了真我,触及了灵魂,却被末日收了回去,在澳洲沙漠中留下绝望。一望无际的荒野再一次被文德斯用来寄托极端的孤独和绝望。这是世界最后的尽头,人们只能依托脑电波来传送图像,因为互联是唯一可以证明作为人的存在,这一电磁切断无疑是对末世的重彩描摹。世纪末的狂欢,是一群人的孤单,即便末日来临,“寻找”是永恒的主题。
4.5;五小时体量够磅礴,如人类简史缩影——空间维度,历经世界各地,直至升上太空;时间维度,以源自土地的原生文明抵挡工业化/核武器的侵蚀,以牺牲现实存在的鲜活达成科技发展;文化维度,从以语言记录历史到沉溺于记忆/梦境影像化,直至最终仍为文字书写而拯救。探索伦理禁区的危险,创造自毁怪物,核武与脑波影像生成是其内外呈现手段。延续承接一贯主题与表现手法,多种影像介质调和,日本段如《寻找小津》,澳洲段如《德州巴黎》,摄影美得惊心动魄,尤其后半部分的梦境具象生成,迷幻得晕眩,契如遁入自恋虚无的深渊;配乐品味一如既往的好。以世纪末为前提谱写的末日焦虑之歌,以作家旁白为切入视角并贯穿始终,因而拥有“虚构”文本的意味,具有被上帝书写的隐喻。前后略割裂,更偏爱后半迷失在灵魂迷宫段落,甚至隐有赫尔佐格之感。
各种类型各种文化通过镜头充分地展示在观众面前,前半段的寻找爱人甚是有趣,后半段的议论部分更是导演的自我表达。1991年导演写下了一首献给电影献给人类的散文诗
不敢妄言这是公路片的终极形态,但至少可以肯定这是一部集合了所有可能要素的完整公路片。文德斯自始至终都是孤独的,独自越过千山万水只为捕捉瞬时的美丽;而文德斯终归又是浪漫的,所以他才赋予了人物如此强烈的毁灭性倾向,温柔地试探着义无反顾的边界。文德斯正是借助这样具有缺陷的人物的存在本身来表明当代乃至未来人类感情无法持久以及个体终将回归孤独的事实。初生有道,而末世只有影像,在这个意义上整部电影就是人类文明发展史的微观缩影,文字与影像作为贯穿其中的两种信息传播媒介时刻处在相互博弈的状态,而这场承载着时间厚度的战斗注定没有赢家,文德斯能够做到的唯有给予我们一窥时间隧道的幻境,最终又只能狠心将其戳破,因为他深知时间的不可逆性,靠得太近便会深陷记忆的泥沼成为现实中隔绝人世的黑洞,而艺术家的使命必然面向未来。
~In Stock~(环游世界型公路电影,装饰艺术及前卫服装博览,布鲁斯及衍生音乐大赏,导演灯光、配色及取景教学片,绿帽侠必备指导手册.Part1中废土场景-开篇公寓、里昂集市、巴黎站台,现代场景-柏林玻璃房、北京长安街、东京胶囊休息舱;Part2中日式和风配澳大利亚荒漠,西部小镇佐cult实验室的场景真的看湿了,加之导演"动感"不失凝练的技法,"干净"不失丝滑的剪辑,以及里斯本电车错行、手铐国标舞,避难所奇想乐队《Days》的即兴等等,太精彩了.本想着结尾以"rock&roll"拯救世界作结,但没想到竟探讨起科幻片中永恒的"梦"的主题了,那句"In the end, there were only images"让总是辍笔的我顿时恛惶无措,当然,若是实验影像部分再先锋一点就更完美了)
表现中国的部分用了强烈的摇晃镜头 痛心
一部电影,三部普通电影的体量。没有字幕,但不影响观影。这本就是一部不需要太多语言,甚至是跨越语言藩篱的末世预言。一段因缘际会在未知的灾难下横跨经纬,人类文明暂时回归太虚,人类羁绊仍依然牵连。一直喜欢“直到世界尽头”这个title,因为世界是圆圈,但生命有终点。线段,圆圈,妙不可言
1.文德斯集大成之作,可与[柏林苍穹下][咫尺天涯][德州巴黎][美国朋友]相提并论。2.长达4.5小时的末世科幻公路片,恍若一场无尽的旅程,从尼斯到柏林,从莫斯科到北京(陈凯歌协助拍摄),从东京到旧金山,及至澳洲空丽荒野中的原始部落(原始vs未来科技),犯罪公路片也成了诡异迷离的梦境启示录。3.色彩运用帧帧迷人,原声配乐曲曲动人。4.摄影、图像与梦境作为母题:可视电话+粗粝失真的DV+迷幻暧昧的梦境图景,对沉沦、迷失于黑夜之梦与图像序列的警世恒言——“太初有道(言),末世唯有图像”。5.以山姆·尼尔旁白贯穿首尾,还有他永远在打字或弹钢琴的身影,以文字/文本与音乐来对抗图片/影像。6.文德斯的电影中,大都市与大自然的二元对立头一回如此昭彰可见,而他最爱的“地平线上的曙光/晚霞”图景亦不断复现。7.“科学里总有明天。”(9.5/10)
文文啊文文,你为何把片子拍的那么长,啊?私以为3小时处可作为一个截点,前半部为文德斯标志性的公路片,由西方至东方由汽车至飞机,时间与空间的倒换,一种错乱感及美到无以自拔的画面构图;后半部涉及主题,未来末日下何去何从,亲情的矛盾,梦境的沉溺,核爆炸下的现代文明是否还存在......清醒者仅作家一人。影片置于科幻背景下,营造的气息却是现代与未来的结合,尤其电子设备有种古旧落后而又迷幻超前的味道。最为喜爱梦境的表现形式,缤纷的马赛克以高饱和的颜色拼凑,模糊而又清晰,一秒一秒的卡屏抖动,再配以吊诡的音乐,一幅幅画面奔涌而来,不禁起鸡皮疙瘩,可是这想象力太绝了!ps:62岁冯叙多与63岁珍摩露,即使老了依旧魅力十足。还有87岁的笠智众,啊!我真的又兴奋又感伤,爷爷当时真的好大年纪了,呜呜。
五个小时如体验了整个人类历史一般。文德斯在70年代就有了构思雏形,当时千禧年似乎还很远。等到拍摄完成却已进入90年代,一切都变得太快——所以里面的电脑、网络的设定,看起来才会有点怪。但电影给这五个小时以外的想象太多了,从都市犯罪片,到沙漠人文片,它包罗万象,原创性独一无二
导演剪辑版三部曲,将近五个小时,没有中文字幕,还好对白比较慢比较少,靠着英文字幕啃了下来。故事背景为设想中的千禧年世界末日,第一部非常迷人,一个女人追寻一个男人直到世界尽头;第二部第三部稍显凌乱,主要是科幻上的内容维姆·文德斯把握不好。但整体而言真的野心非常大,摄影、音乐极好。
8.81,4.5个钟头,恢宏的叙事,美丽的风景,任性的激情,深奥的哲学,但还是觉得少了些什么,我不知道是什么,就感觉有些美中不足。2,作为科幻电影放现在看,科幻感较低。按理说,越长的电影越能俘获我的芳心,当年贝纳尔多·贝托鲁奇5个钟头的《一九零零》就霸占了我的年度最佳。3,空虚(绝对意义)背后还是空虚(绝对的空虚),人类顽固的去追寻的一些东西,所谓自由浪漫的爱情、一生的愿望或理想、流芳百世的伟大头衔等等,在天地宇宙间都似梦幻泡影,转眼即逝。然而人类不对意义和永恒有所追寻,那又要该去追寻什么?这种存在的荒诞性文德斯经常用二元对立展现出来,比如他在《事物的状态》里用死亡来表达艺术电影和商业电影的对立和隔绝。而文德斯认为世上只有一个故事,而其他所有的故事都是在重复“二元对立”这个荒诞的故事
280分钟的导演剪辑版,目前看过的最长的电影。Wenders的终极公路之旅,足迹遍布全世界。虚拟的科幻末世设置下的梦境探索迷幻又忧伤,对现代文明的反思渗出灰暗与绝望,但Wenders始终是温暖的,他让飞蛾扑火的热烈成长为勇敢的自爱,也让结局如此迷人。
看得自称三部曲的270分钟的导演剪辑版,闷死了,想掐死文德斯;也许有故事,也许有意境,但剪短些好